2026年9月16日，《穿·越：亲历中国时尚——吕越艺术文献展》在中央美术学院美术馆开幕。
展览将吕越从幼时到现在半个多世纪的的服装、设计手稿、影像、行业资料、传统制版工艺以及时装艺术作品重新放到一起。它没有按照一份完整的个人履历简单展开，而是以“青春记忆”“时代见证”“学术思考”“对话时代”四个单元组织材料，从个人成长到行业变化，从课堂、工厂到秀场和艺术现场，构成一条从个人经验通向时代经验的观看路径。
按照展览的策划逻辑，这些材料既属于一个人的创作经历，也试图以一个具体的“切面”，回看中国服装设计、设计教育和时尚文化近半个世纪的变化。
这个“切面”之所以成立，并不是因为一个人的经历可以概括中国时尚。恰恰相反，吕越自己的表述一直很克制：
但她的40余年经历，确实与中国服装设计几个重要的变化节点交织在一起：1984年进入中国第一个服装系，1990年代进入产业，2002年参与创建中央美术学院时装专业方向，2006年前后开始持续推动时装艺术实践，之后又通过展览、教学和国际交流不断拓展服装与艺术之间的边界。
如果把这些经历重新排开，看到的就不只是一个设计师的个人履历，而是一门专业如何出现，一种职业如何进入产业，以及服装为什么逐渐从“被穿的东西”，变成一种可以被观看、被表达，也可以被保存为历史材料的媒介。
1984年，吕越考入中央工艺美术学院服装设计专业。那一年，这里刚刚成立全国第一个服装系。
在此之前，服装专业更多与染织等相关专业联系在一起。当时的中国当然已经有服装，但“服装设计师”作为一个需要独立培养的专业身份，还处于建立之中。
吕越后来回忆自己为什么选择服装设计时，提到的不是一个已经成熟的行业，而是“差距”。她在学校接触到国外的服装资讯后，发现国外设计已经开始脱离单纯的“衣服”概念，向艺术和视觉表达延伸。
对当时的年轻人来说，这种差距本身就是一种召唤：如果服装已经可以成为设计，甚至成为艺术表达的一部分，那么中国是否也需要自己的服装设计专业？
展览中的“青春记忆”单元，恰好把这段经历重新放回当时的具体环境。早年的学习资料、照片、设计手稿与服装作品没有被处理成一份简单的个人简历，而是作为一种被保存下来的青春经验，让观众看到，一个专业刚刚出现时，年轻人究竟面对着怎样的学习环境。
但真正进入这个专业之后，吕越面对的又是另一个问题：服装设计不能只停留在学校里。
1990年代，中国服装产业和时尚传播环境开始快速变化。1993年，中国国际服装服饰博览会（CHIC）创办，中国国际青年设计师时装作品大赛等行业平台也相继出现。吕越离开学校进入服装企业，从课堂走进生产、品牌和市场，并在这一时期参与了中国早期时装产业的实践。
这段经历让“服装设计”从一项课堂上的设计能力，变成了一套必须面对现实的工作。
在学校里，一张设计图可以是一份作业；进入企业之后，它必须成为真正能够生产出来的衣服。设计师要考虑的不只是审美，还包括材料、工艺、生产、品牌以及消费者。
于是，一个很具体的变化发生了：服装设计开始从“画什么样的衣服”，走向“如何让一个设计真正进入现实”。
展览中的“时代见证”单元，也正是在这里与吕越的经历产生连接。设计手稿、行业影像、传统制版工艺等材料被重新放在一起，观众看到的不只是衣服最后呈现出来的样子，也能顺着这些材料回到衣服诞生之前：设计如何形成，版型如何制作，作品又如何进入生产、品牌和消费系统。
这让“服装”不再只是一个最终呈现的结果，而变成了一整套从设计到生产、从专业到产业的过程。
也正是在这个过程中，吕越后来参与创建中央美术学院时装专业时所面对的问题，开始变得清晰起来：
此时，中国已经有越来越多的服装设计专业。对于央美而言，重新做时装并不是简单地培养更多“会做衣服的人”，而是需要回答：美术学院能够为服装带来什么？
因此，她希望学生不仅拥有审美能力，也要具备从设计图纸到成品的掌控能力，以及对品牌整体风格的把控能力。
中央美院早期时装设计专业的教学资料也明确提出，专业不同于传统的服装设计教学，强调艺术、设计与商业的结合，同时将Fashion Art与Fashion Brand作为重要培养方向。
刘元风，吕越的启蒙老师，北京服装学院原院长、教授、博士生导师，长期从事服装教育、时尚研究与设计实践。他曾长期关注中国服装高等教育与服装学科的发展，也参与了中国服装教育体系的建设。
央美做时装，并不是要把服装重新变成一个更复杂的制作专业，而是把服装放进艺术、设计和文化的关系中重新思考。
于是，服装开始有了另一种可能：它不只是被穿，也可以被观看；不只是解决功能，也可以表达观念；不只是进入市场，也可以进入展览空间。
2006年前后，吕越开始通过“以纸为料”等实践持续推进时装艺术。到了2008年，“从哪里来——时装艺术国际展”邀请来自10个国家和地区的88位艺术家参与，让服装设计师与不同领域的艺术家共同进入展览现场。
从这里开始，服装与身体之间原本牢固的关系被暂时松开。衣服可以从身体上脱离下来，进入展览空间。
它可以不再首先解决保暖、舒适和日常穿着的问题，而开始讨论材料、结构、身体和文化。纸可以成为衣服的材料，传统符号可以成为视觉元素，一件衣服甚至可以成为一个关于消费或者记忆的装置。
这也是服装社会学家Joanne Entwistle在研究时尚时特别强调的一点：衣服不能只被理解成一个孤立的物件，它总是与身体、日常生活和社会环境联系在一起。服装的意义并不只存在于衣服本身，而是在“穿着”这个具体实践中产生。
她把自己过去穿过的衣服不断叠加起来。她说，如果把自己真正穿过的衣服全部摞起来，甚至会比自己还高得多，而展厅中的作品只是其中一部分。
在这里，衣服首先记录的是一个人的生活。它曾经贴近身体，被穿着、被购买，也随着时间进入一个人的日常。当这些衣服被重新叠放在一起，它们记录的就不再只是“穿过什么”，而是一个人如何生活、如何消费，以及时间如何留在物件上。
《金灿灿》把视线从个人生活带向了更广泛的文化经验。作品中的“福”“喜”“吉祥”“平安”等符号，并不是某个特定时刻的历史事件，却长期存在于中国人的日常生活中。吕越把这些熟悉到几乎被忽略的视觉经验重新提取出来，让它们从生活中的装饰和习俗，进入作品的表达。
如果说《衣服比我高》留下的是一个人的生活痕迹，那么《金灿灿》提取的，则是更长久的文化记忆。两件作品看起来谈的是不同的事情，但它们都在做同一件事：从服装和日常生活中寻找那些值得被留下、被重新观看的经验。
这样的线索也贯穿在吕越此后的创作中。从《墨意新解》（2004）、《阴阳两谐》（2006）、《比翼》（2017）、《蝴蝶夫人》（2016—2024），到持续更新中的《女红》，服装逐渐不再只是被设计、被制作、被穿着的对象，而成为她理解身体、生活、文化与个人经验的一种方式。
也正是在这个过程中，“服装”与“艺术”之间的关系开始发生变化。衣服不再只是设计的结果，也可以成为一种表达的媒介；而时装艺术所面对的，也不只是“怎么做一件衣服”，而是如何借由衣服去谈论那些藏在生活里的东西。
所以，从服装设计走向时装艺术，对吕越而言或许并不是一次简单的“跨界”，而是一个问题逐渐被打开：
如果第二部分讨论的是服装如何从“被穿”走向“被表达”，那么到了《穿·越》的第三部分，问题又往前走了一步：
展览里有服装实物，也有原版设计手稿、行业影像档案、传统制版工艺、教学资料、综合材料时装装置以及数字交互体验。不同年代、不同媒介的材料被重新放在一起，让一件衣服从最终成品重新回到它背后的生产、学习、传播和使用过程。
一件衣服刚刚被设计出来的时候，它首先是一件作品；当它被穿过、被使用，它成为生活的一部分；几十年以后，当它被重新保存和展示，它又开始成为理解那个时代的一份资料。
这次展览中，一件皮衣就是很好的例子。吕越告诉我们，这件皮衣来自她的同学喻红。当年她做设计师的时候，同学在她的工厂里买下这件衣服；几十年后，这件衣服又被对方捐赠回来，进入今天的展览。
但当它进入文献展，它保存下来的东西突然多了起来：一个设计师曾经工作的工厂，一个朋友当年的消费选择，一件衣服从生产到穿着的过程，以及两个年轻人从学生时代走到今天的人生轨迹。
服装和很多艺术门类不同，它天然贴近人的日常生活。它直接接触身体，也直接进入生产、消费和社会关系。因此，一件衣服留下来的往往不只是设计师的审美判断，还可能包括一个时代的消费习惯、生产方式、身体观念，以及人与人之间的关系。
这也让“保存服装”这件事变得重要。我们当然需要那些后来被写进教材的经典设计，但同样需要手稿、照片、工厂资料、展览记录，甚至一件被普通人穿过几十年的衣服。
因为历史真正发生的时候，没有人知道什么最终会成为“经典”。很多时候，恰恰是这些看似不起眼的东西被保存下来之后，后来的人才有机会重新看见一个时代具体的样子。而《穿·越》把这些材料放进美术馆，实际上也在完成一次身份上的转换：服装从生活用品，成为历史材料；个人收藏，从私人记忆，成为公共观看。
开幕当天，围绕“亲历中国时尚：个人经验与时代叙事”的学术研讨，正是从这里继续向外展开：一个人的经历，如何转化为一个时代的叙事？个人经验如何进入设计教育的历史？中国时装又如何在全球语境中形成自己的文化表达？
从学生到教师,从学院走向企业成为设计师,再到重返校园,参与服装学科专业建设,吕越的职业经历几经转折。两度走上讲台之间,是她在设计行业一线积累的多年经验，也让她对服装设计的实践与教育有了不同阶段的理解。
从一件衣服，到一个专业，再到一个行业——吕越之所以能够成为这场展览的“切面”，不是因为它可以代表所有人的经历，而是因为它与中国服装设计发展的几个关键阶段恰好发生了交集。
它保存的是：一个专业如何出现，一个行业如何成长，以及一代人如何在其中留下自己的痕迹。
展厅里的衣服、手稿、影像和旧物，已经把那些曾经发生过的事情重新摆到我们面前。它们让一个人的创作经历不再只是个人履历，也让一段已经走远的时尚史变得具体可感。
但如果展览最后只是让我们“知道吕越40年做了什么”，它也就停留在了一次个人回顾展。而这显然不是《穿·越》想做的全部。
展览官方提出，要“以历史作为开端，立足当下发展、展望未来前景”。因此，回望40余年并不是终点，真正的问题其实发生在回望之后：今天的服装，又正在发生什么？
1984年，吕越面对的是一个刚刚建立的服装专业；1990年代，她进入快速变化的产业；2002年，她开始思考美术学院应该培养怎样的时装人才；后来，她又不断把服装带进艺术展览和文化讨论。
今天，AI、数字技术、新材料以及新的传播方式正在改变设计的生产和传播方式。服装面对的，也已经不再只是“怎么设计一件衣服”这么简单的问题。
所以重新整理吕越40余年的实践，并不是为了把一个已经结束的时代封存起来。恰恰相反，是因为今天的问题已经不同，我们才需要重新回到那些历史现场，看一看过去的人是如何面对变化的。
当服装不断面对新的技术、新的媒介和新的社会关系，它还能够如何表达？设计教育又应该把人带向哪里？而当今天的衣服也有一天成为“文献”，我们又会希望它替这个时代留下些什么？
这两个字，其实也重新解释了这场展览。“穿”是回到已经发生的事情里，重新看那些衣服、手稿、课堂和人与人的关系；“越”则不是把过去讲完，而是在这些已经发生的事情里，继续寻找新的问题。
因此，《穿·越》最终留下的并不是一个封闭的40年。而是一条仍然向前延伸的线：从一个人的成长，看见一个专业的诞生；从一件衣服的命运，看见一个时代的变化；再从已经发生的40年，回到我们正在经历的今天。
这或许才是“艺术文献展”最有意思的地方——它保存过去，但不是为了让过去停在那里。而是让我们带着那些被留下来的东西，继续向前看。
注：文章灰色引用部分来源于2026年9月吕越老师与搜狐看展李雪老师对谈。
